O viajante, sobretudo se é da variedade garden-club, consagra com frequência pouco tempo aos grandes bosques sagrados que circundam os templos budistas ou shintô.
Assistidos cuidadosamente, embora não dispostos pela mão do homem, são
muito vastos e desprovidos de ornamentos florais para pertencerem à
categoria dos jardins. Em Ise, os veneráveis santuários shintô,
delicadamente elaborados, cujo único material é a criptomera [cipreste
japonês], são reconstruídos cada vinte e cinco, e a madeira envelhecida
converte-se em talismã ou recordações para os peregrinos ou em cavacos
para as braseiras do templo. Dispersas na Natureza como cabanas
polinésias, por vezes tão sagradas que só imperador tem acesso a elas,
as modestas estruturas parecem anãs ao lado das árvores gigantescas,
irmãs vivas dos troncos que forneceram os pilares alisados e as vigas
bem esquadradas das capelas. Contêm em si a divindade de que os nichos
humanos parecem simplesmente albergar ou concentrar uma parcela. Em
Nikko, o barroco delirante dos templos, testemunho do fausto dos shôgun,
importa menos que a majestade dos bosques. Em Omiva, perto de Nara, o
altar erguido ao fundo de uma vasta sala de culto não se perfila, como
se esperaria, num santo dos santos nos objectos modelados pela mão do
homem, mas directamente na montanha-deus. Em Miyajima, no Mar Interior,
perto da fatal Hiroxima, o pórtico sagrado do grande santuário shintô, semi-imerso, abre-se para o mar.
Os
mosteiros búdicos também cresceram nos parques, na maioria dos casos
doações de imperadores ou de príncipes que aí se enclausuraram antes de
morrer e cujos túmulos discretos ainda existem. Em Matsushima, no templo
zen do Zuigan-ji, as altas criptomeras projectam uma paz crepuscular na
meditação dos monges; no Hôryu-ji, pelo contrário, perto de Nara, as
construções mais que milenárias sucedem-se ao longo das alamedas sem
sombra e cobertas de saibro, em que aqui e ali cresce, solitária, uma
grande árvore, perspectivas secas provenientes da China dos Tangs. Mas o
Hôryu-ji, na sua origem, também se enquadrava no seio de uma solidão
agreste ou silvestre: a vaga aglomeração muito próxima, as estradas e as
garagens são do seu tempo. Essa poderosa natureza é interpretada
diferentemente pelo génio budista e pelo shintô. Aqui, o receptáculo de oito milhões de kami,
da terra, do ar e da água, aos quais por vezes nem atribuíram nomes, o
local puro que, graças à eficácia benéfica do rito o homem também
aceita; ali, o imenso universo submetido à miragem da mudança e da
duração, por detrás do qual o comtemplador descortina o Vazio, como por
detrás das nuvens, o céu. O Kokedera, em Quioto, fechado por todos os
lados, mas fundido, dir-se-ia, na natureza ambiente, parece a meio
caminho entre a vegetação rasteira e sagrada e o jardim simbólico em que
cada forma exemplifica um conceito. “Lutai sem descanso; todas as
formações são perecíveis”, dizia o Buda moribundo. Os jardineiros que
passam e voltam a passar meticulosamente as suas vassouras pelas
quarenta e quatro variedades de musgos do Kokedera parecem obedecer a
essa injunção: eliminam piedosamente o mínimo raminho, a mínima folha
caída naquele mar verde que foi inicialmente, há séculos, um jardim de
areia.
Mesmo no Ryôan-ji, o ilustre jardim das pedras quase usado à
força de ter sido contemplado por visitantes, carregado de tantas
hipóteses explicativas quantas podem suportar algumas pazadas de areia e
alguns rochedos, está encerrado num parque em que se erguem livremente
árvores e uma garça real espreita à beira de um tanque sobre um ramo
morto. O amplo Byôdo-in, com o seu pequeno lago em que se reflecte o
santuário, alongava-se outrora por trinta hectares ao lado do violento
rio Uji. Antes de pertencer a um templo, constituiu o prazer de um
príncipe ou de um alto funcionário da era Heian. Os jardins do Pavilhão
de Ouro e os do Pavilhão de Prata, adjacentes às construções da Quioto
moderna, foram concebidos como refúgios em plena solidão; apenas alguns
degraus separam a paisagem engenhosamente composta do Pavilhão de Prata
de uma colina de vegetações quase virgens. Neste país em que oitenta e
cinco por cento do território se compõem de maciços acidentados e
encostas eriçadas de pinheiros, refúgio tradicional de macacos,
porcos-espinhos, génios de nariz pontiagudo e anacoretas, os
impressionantes mosteiros do Kôyasan e do Hieisan constituem fortalezas
silvestres.
Hortus conclusus; os mais belos “jardins japoneses” propriamente ditos datam, como o nô
e a cerimónia do chá, do século XIV até princípios do século XVI. São
de obediência zen. Renunciantes, ou por vezes voluptuosos, concebera, as
cascatas límpidas que se precipitam nas rochas, os lagos cuja forma
imita a do carácter chinês que significa coração, mas as plantas
pendentes e a propagação dos musgos impedem que se observe com clareza
que esse nível das águas é uma caligrafia. Ergueram esses montículos
argilosos cujos níveis realçam o efeito do luar, e fizeram cortar essas
árvores de maneira a imitar as torções do vento. Os shôgun
Ashikaga, pouco dotados para o poder, mas maravilhosamente inclinados
para as artes e prazeres do século, fizeram do Pavilhão de Ouro e do
Pavilhão de Prata refúgios fora da capital devastada pelas guerras
civis, fome e peste; decerto os mesmos flagelos impeliram, ou
mantiveram, os fiéis para a paz dos conventos e dos jardins zen. Graças a
um estranho paralelismo, mas frequentemente observável, em tempo em que
a Europa e a Ásia pareciam separadas uma da outra, o momento em que a
suave austeridade zen impregna todas as artes no Japão, desde o teatro à
horticultura, é também aquele em que os místicos da Renânia e da
Flandres, nos seus mosteiros semiprotegidos dos horrores do tempo,
praticam a “teologia negativa”, ou seja, especulações muito próximas das
do budismo.
É igualmente a época em que os pintores flamengos pintam
nos jardins fechados, sob árvores de fruta ou entre as rosas, santas e
anjos, enquanto no Japão os virtuosos do jardim compõem o equivalente de
mandalas hindus, não já na seda ou no papel de arroz, mas na própria
terra, um microcosmo mineral e floral encerrado entre paliçadas de
bambus e muros baixos. Habituados como estavam a meditar sobre a
relatividade das coisas, os monges amarelos viram nos rochedos do
Ryôan-ji não apenas um símbolo de resistência, mas os outros cimos das
montanhas da China e da Índia; através de uma espécie de metáfora
invertida, as linhas circulares traçadas na areia foram vagas; um tanque
figurou o oceano. Os jardins herméticos do poeta e do pintor cristãos
são Paraísos ou então emblemas da virgindade de Maria, enquanto os do
monge zen atestam simultaneamente o melancólico “Ah!” das coisas e a
budeidade oculta no fundo deles. Para os adeptos de seitas mais
populares do budismo, cada nenúfar é o lótus sagrado no qual ele espera
renascer no país da Terra Pura.
Não surpreende que esses jardins de contemplação se tornassem para nós o espelho perfeito da alma japonesa – como o haiku,
nascido mais ou menos na mesma época, em que todo o universo contido
numa folha que treme ou uma rã que mergulha na água, nos parece hoje a
forma suprema da poesia nipónica. Mesmo nas ruelas estreitas das
cidades, por vezes apertadas entre duas casas à ocidental quase novas,
embora já o não pareçam, nos três degraus húmidos que separam a sombra
interior do exterior, dois ou três crisântemos em vasos, eriçados, muito
conseguidos, ou pelo contrário rígidos de caule e de corola, símbolos
da dinastia solar, dois ou três lírios na Primavera, em qualquer época
um ou dois emblemas bonsais de perenidade conferem a essas existências
citadinas um pouco de natureza estilizada e, não obstante, viva. A arte
do jardim japonês encontra-se já inteiramente nesses vasos de
crisântemos e bonsais.
Jardins exóticos, mas nãos de delícias, como
os que se vêem nas miniaturas iranianas ou mongóis, de que a Índia
conservou pelo menos vestígios. Ainda menos jardins de prestígio, como
as avenidas de Versalhes, ou os terraços e escadarias monumentais dos
jardins de Itália ou mesmo as longas perspectivas dos Tangs.
Percorremo-los com dificuldade; as lajes desiguais que conduzem o
visitante de um ponto ao outro dos jardins imperiais do Katsura, obrigam
o passeante a partilhar a atenção entre o espectáculo que lhe é
oferecido e o lugar onde pôr os pés. Sem margem para a mínima dúvida, os
espaçosos jardins Heian e os dos shôgun serviram de cenário a
festividades, algumas das quais ficaram lendárias pelo seu fausto e
multidão que acudia. Não obstante, as pinturas da época mostram-nos
sempre os convidados a conversar em pavilhões semifechados que se abrem
simultaneamente para a paisagem e separam delas os seus ocupantes, ou
ainda a ouvir música em embarcações que flutuam num lago aberto pela mão
do homem.
A Natureza, aqui, é mais para ver do que para tocar. Não
se vêem nos jardins japoneses namorados deitados na relva ou a tomar
banho na fonte e ainda menos, se possível, o sentimento de descontracção
e de indiferença que se apodera de todos nós em semelhantes locais,
guarnecidos de bancos longos nos quais uma pessoa se estende ou as
crianças e cães se perseguem na relva. Esses lugares estritos e
delicados destinam-se sobretudo a ser contemplados do interior de uma
casa de paredes móveis, sentado, de pernas cruzadas, na orla do
pavimento liso, deixando absorver-se em si o crepúsculo ou o lugar. A
parte do olfacto é assaz reduzida: os lírios, as peónias, os
crisântemos, flores caracteristicamente japonesas, ou as cerejeiras
ainda mais sumptuosas que as nossas, não dão frutos. As flores, com
sagacidade, mas na aparência plantadas com negligência, não têm a
abundância sensual dos nossos canteiros e respectivas guarnições, nenhum
amante das flores, nem de resto, qualquer amante simplesmente
conseguiria colher aqui os ramos abundantes de um Degas, de um
Fantin-Latour ou de Breughel, o Jovem – semelhante prodigalidade seria
sacrílega. As flores, tão estimadas, não o são somente por nós:
discípulos ocidentais do ikebana, a arte japonesa das
composições florais, notaram com frequência que a flor, antes de tomar o
seu lugar num arranjo exacto e sóbrio, apenas é considerada pelo Mestre
e seus alunos como um material. O bonsai, obra-prima nipónica
de colaboração com a Natureza, é dobrado, podado, ávido de fazer a pouco
e pouco dele a maravilha que durará séculos: é tratado com o mesmo
rigor que um homem do bushidô [via do guerreiro, código de honra dos samurais].
Nada
de menos nipónico que o gesto do escritor Yukio Mishima numa das mais
belas e célebres das suas fotografias: esse homem absorvido numa rosa, o
rosto apaixonadamente mergulhado numa corola como para a beijar ou
comer, não corresponde ao que julgamos compreender da ilusória
sensibilidade japonesa. Pelo contrário, no seu filme Patriotismo,
Mishima oferece-nos por várias vezes um símbolo quase inquietante das
posições recíprocas do homem e da Natureza em terras japonesas. Na
modesta casa de uma ruela de Tóquio, onde o tenente e a esposa põem em
prática o seu suicídio, ele, por uma questão de honra, para não
sobreviver a amigos presos durante uma revolta, ela por fidelidade ao
homem que se mata, vemos desenrolar-se o ritual das últimas carícias, a
prece perante o altar doméstico e, por fim, a morte atroz do homem e o
suicídio mais breve da mulher. No entanto, de vez em quando, o aparelho
de tomadas de vistas desloca-se e observamos, no exterior, na estreita
moldura do pequeno jardim que circunda a casa, um jovem abeto coberto de
neve. Enquanto na residência humana se faz amor, reza, sofre e morre, a
pequena árvore continua presente, assim como, também efémero, o seu
manto de neve branca.
Marguerite Yourcenar, Uma Volta pela Prisão (cap.XII)
